Freitag, 19. Oktober 2018, 20 Uhr

Das Zentrum, Europasaal

Kammerorchester des Nationaltheaters Prag

Dirigent: Petr Vronský

Solist: Matthias Kirschnereit, Klavier

Felix Mendelssohn-Bartholdy

Märchen von der schönen Melusine F-Dur op.32                  

Robert Schumann

Klavierkonzert a-Moll op. 54                 

- - -

Ludwig van Beethoven

Sinfonie Nr. 4 B-Dur op. 60

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Foto © Giorgia Bertazzi

   

Matthias Kirschnereit zählt heute zu den spannendsten und erfolgreichsten deutschen Pianisten seiner Generation. Der ECHO Klassik-Preisträger gibt jährlich etwa 50 Konzerte und wird von der Süddeutschen Zeitung als „Poet am Klavier“ gefeiert. Dabei folgt er seinem künstlerischen Ideal, den musikalischen Empfindungsreichtum, den erzählerischen Ausdruck und damit überhaupt die menschlichen Züge in der Musik aufzuspüren und zu vermitteln. Er sieht sich damit in der deutschen Klaviertradition, die von Renate Kretschmar-Fischer über Conrad Hansen, Edwin Fischer und Martin Krause bis zu Franz Liszt zurückreicht.

Matthias Kirschnereit konzertierte mit führenden Klangkörpern wie dem Tonhalle Orchester Zürich, Het Residentie Orkest Den Haag, St. Petersburger Philharmoniker, dem SWR Sinfonieorchester Stuttgart, dem Konzerthausorchester Berlin, den Bamberger Symphonikern, Camerata Salzburg sowie dem Münchner Kammerorchester und arbeitete mit Dirigenten wie Hartmut Haenchen, Bruno Weil, Christopher Hogwood, Carl St. Clair, Sándor Végh, Michael Sanderling, Frank Beermann, Alexander Liebreich, Yuri Temirkanov und Alondra de la Parra.

Seine Konzerte sind in den bedeutendsten Sälen und Musikzentren der Welt zu erleben, so u.a. im Konzerthaus und in der Philharmonie Berlin, Herkulessaal München, Festspielhaus Baden-Baden, Théâtre des Champs Elysées Paris, Tonhalle Zürich, Sala Verdi Milano, Rudolfinum Prag sowie Teatro Municipal Santiago de Chile, Suntory Hall Tokio und Shanghai Oriental Art Center. Ebenso wichtig sind ihm aber auch kammermusikalische Momente in intimen Recitals, in denen er das Publikum mit seinen feinsinnig-intensiven Interpretationen zu fesseln versteht.

Seine besondere Liebe gilt der Kammermusik. Unter seinen musikalischen Partnern finden sich Namen wie Christian Tetzlaff, Sharon Kam, Alban Gerhardt, Daniel Müller-Schott, Felix Klieser, Carolin Widmann, Ingolf Turban, Julian Steckel, Nils Mönkemeyer, Kit Armstrong, das Klenke-, Vogler- und Verdi-Quartett.

Seit 2012 ist Matthias Kirschnereit Künstlerischer Leiter der Gezeitenkonzerte Ostfriesland – ein Festival unter Freunden, das von Jahr zu Jahr an Renommee gewinnt.

Mittlerweile hat Matthias Kirschnereit über 30 CDs veröffentlicht, darunter Maßstab setzende Gesamteinspielungen der Klavierkonzerte Mozarts und Mendelssohns oder Referenzaufnahmen außergewöhnlichen Repertoires wie der Klavierkonzerte Julius Röntgens und der Orgelkonzerte Händels in einer eigenen Klavierfassung. „Kirschnereit deserves all the praises coming to him these days!“ lobte das Londoner Gramophone Magazine seine international gefeierten Solo-CDs mit Klavierwerken Robert Schumanns („Scenen“, 2010) und Franz Schuberts („Wanderer Fantasie“, 2012). Ebenso euphorisch begrüßte das Fono-Forum die jüngst erschienene Einspielung der „Lieder ohne Worte“ von Felix Mendelssohn-Bartholdy und seiner Schwester Fanny Hensel als „konkurrenzlos“. Diese CD bietet die erstmalige Gegenüberstellung sämtlicher „Lieder ohne Worte“ der beiden Geschwister in einer Gesamtschau.

Verschiedene Wettbewerbserfolge (Deutscher Musikwettbewerb, Concours Geza Anda Zürich, sowie die Klavierwettbewerbe in Sydney und Pretoria) eröffneten ihm Anfang der 1990er Jahre seine internationale Konzertkarriere. Bis dahin war sein Werdegang eher ungewöhnlich: Geboren in Westfalen, verließ er im Alter von neun Jahren Deutschland, um mit seiner Familie nach Namibia auszuwandern. So sehr ihn die Kultur im südlichen Afrika faszinierte, so bewusst wurde ihm bald, dass er seinen Traum, Pianist zu werden, nur in Deutschland würde in die Tat umsetzen können. So kehrte er als 14-Jähriger allein nach Deutschland zurück und wurde Jungstudent bei Prof. Renate Kretschmar-Fischer an der Musikhochschule in Detmold. Zusätzliche künstlerische Impulse erhielt er durch die intensive Zusammenarbeit mit Murray Perahia, Claudio Arrau, Bruno Leonardo Gelber und Oleg Maisenberg.

Die in seiner internationalen Konzerttätigkeit gewonnene Erfahrung und seine künstlerischen Ideale gibt er als Professor an der Hochschule für Musik und Theater Rostock an kommende Generationen weiter. In seiner Freizeit interessiert er sich für Malerei, Fußball und Italienische Küche; er lebt heute mit seiner Familie in Hamburg.

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Petr Vronský - Dirigent

Stellt den Typus eines modernen Gegenwartskünstlers seiner Generation dar, der sich mit der Sicherheit sowohl auf dem Konzertpodium wie auch in der Welt der Oper bewegt, in beiden Bereichen  beachtenswerte Ergebnisse erzielte. Petr Vronský wurde geboren im 1946 in Prag. Bereits im Alter von sechs Jahren weihte er seine erste Lebensetappe der Geige. Sie fand ihren Höhepunkt im mehrmaligen Sieg in tschechoslowakischen Wettbewerben. Gleichzeitig spielte er im Opernorchester und Rundfunkorchester in Pilsen. Das Jahr 1967 bedeutete eine grundsätzliche Wende. Petr Vronský setzte sein Musikstudium an der Prager Musikakademie fort, nicht jedoch als Geiger, sondern als Student des Dirigierens. Zur selben Zeit lenkte er die Aufmerksamkeit auf sich durch seinen Erfolg im tschechoslowakischen Dirigentenwettbewerb 1971. Im internationalen Maßstab wurde er zum Laureaten der Wettbewerbe in Frankreich – Besancon 1971 und Berlin 1973. Noch zur Studienzeit 1971 wurde er erster Dirigent der Oper in Pilsen, seit 1974 künstlerischer Chef der Oper Usti nad Labem (Außig). Von der Staatlichen Philharmonie Brno (Brünn) wurde er 1979 engagiert und mit Beginn der Saison 83/84 zu deren Chefdirigenten ernannt und bekleidete diesen Posten bis 1991. Wegen seines Engagements in der Kammeroper Wien verließ er die ständige Dirigentenstelle in Brno und seitdem wirkte er als Gastdirigent  mit bedeutenden Symphonieorchestern in der Welt. /Rundfunkorchester München, Metropol Symphony Orchestra Tokyo, Dance Theatre Haag, Devlet Senfoni Orchestrasi Istanbul, Tschechische Philharmonie Prag, Jerusalem Symphony Orchestra, National Theater Prag. Seit 2002-2005 wurde er engagiert als Chefdirigent der Janáček Philharmonie Ostrava und jetzt ist als Chefdirigent der Mährischen Philharmonie tätig, mit der er u.a. im 2014 beim Festival Prager Frühling den Violoncellisten  Mischa Maisky begleitet hat. In diesem Jahr - 2017 - eröffnet er im spanischen Saal der Prager Burg mit Prague Philharmonia und Sophie Jaffe das Internationale Musikfestival Czech touches of Music. Gleichzeitig unterrichtet er als Dozent an der Musikhochschule Prag das Fach Dirigieren. 

Mit dem Kammer- und Symphonieorchester des Nationaltheaters Prag arbeitet Petr Vronský regelmäßig zusammen, seit 2007 als Chefdirigent.

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Foto © Michal Linhart

   

Kammerorchester des Nationaltheaters Prag

Das Kammerorchester Nationaltheater Prag entstand 1988 auf Initiative führender Instrumentalisten des Opernorchesters vom Nationaltheater. Die Entstehung des Orchesters und die Anfangsjahre prägte maßgeblich der Dirigent Zdenek Košler. Durch seine einzigartigen Interpretationen entstand ein eigener Ausdruckstil, der sich im Prager und tschechischen Musikleben etablierte.

Es folgten gefeierte Auftritte in renommierten Konzertsälen Europas, wie z. B. in Deutschland (Hamburg, Köln, Dresden, Regensburg, Regentenbau Bad Kissingen oder Leipzig), Italien (Palermo), Spanien (Santiago de Compostela) oder in der Schweiz (St. Moritz,). Tourneen führten das Orchester nach Japan und Israel.

Das Kammerorchester Nationaltheater Prag ist gern gesehener Gast bei diversen internationalen Festivals, wie z. B. dem Festival Wiltz in Luxemburg, dem Festspiele Europäische Wochen Passau, oder dem Festival Internacional de Música de Canarias. Es erhält häufig regelmäßig Festival-Einladungen, wie z. B. zum Choriner Musiksommer, zum Engadin-Festival St. Moritz oder den Brandenburgischen Sommerkonzerten.

Das Kammerorchester des Prager Nationaltheaters zählt zu den führenden tschechischen Orchestern und tritt regelmäßig auf den bedeutenden tschechischen Podien auf. Im In- und Ausland konzertiert es mit international renommierten Solisten. So fanden erfolgreiche Konzerte mit z. B. Khatia Buniatishvili, Jan Vogler, Bernd Glemser, Tai Murray oder der tschechischen Sopranistin Eva Urbanová statt.

In jüngster Vergangenheit fanden Auftritte mit dem Solohornisten der Berliner Philharmoniker, Stefan Dohr, dem gefeierten französischen Cellisten, Gautier Capucon, und der deutschen Ausnahme-Geigerin, Julia Fischer, statt.

Zudem konzertierte das Orchester im 2016 und 2017 mit dem russischen Trompeter Sergey Nakariakov im Rahmen der Festspiele Europäische Wochen Passau sowie mit der koreanischen Geigerin Soyoung Yoon im Rahmen des Engadin Festival St. Moritz.

Die Jahren 2018 und 2019 bringen Konzerte mit Lilya Zilberstein und Matthias Kirschnereit.

Der Chefdirigent des Orchesters ist Petr Vronský.

 

Für Melusine, Josephine und Clara

Zum Konzert des Kammerorchesters des Nationaltheaters Prag

Eine Konzertouvertüre, ein nur wenige Jahre danach geschriebenes Klavierkonzert und eine Symphonie der sog. Wiener Klassik: sie haben mehr miteinander zu tun, als es der bloße Blick auf die Gattungen suggeriert. Sagen wir so: Diese drei Werke treffen sich im Zeichen der angebeteten Frau und Geliebten. Insofern ist schon Beethovens Werk ein Werk der Romantik – erst recht die beiden späteren Kompositionen.

Im Jahre 1833 reiste der 29 Jahre junge Felix Mendelssohn Bartholdy nach Düsseldorf, um seine Stelle als Musikdirektor anzutreten – eine Stelle am Rhein. Vielleicht also war es nicht nur ein theatraler Anlass, der die Komposition und intensive Überarbeitung der Konzertouvertüre Das Märchen von der schönen Melusine ermöglichte und vorantrieb. 1833 hatte Conradn Kreutzer, dessen Name heute nur noch durch den Titel einer Oper – Das Nachtlager von Granada – eine dürftige Bekanntheit fristet, die Musik zu einer neuen Oper geschrieben: Melusina. Dieses ausdrücklich als Romantische Oper bezeichnete Bühnenwerk hatte der Komponist auf einen Text Franz Grillparzers komponiert. Der Stoff selbst war sehr alt, kam aus dem französischen Mittelalter und feierte gerade in Mendelssohns Zeit fröhliche Urständ, wofür nicht allein eine Skulptur von Ludwig Schwanthaler – des Schöpfers des Bayreuther Jean-Paul-Denkmals – und ein echt „romantischer“ Bilderzyklus Moritz von Schwinds zeugen: samt Wiederfinden der Eheleute.

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Das Motiv geisterte, über den Lohengrin hinaus, als „Martenehe“ durch die Literatur: ein Mensch verbindet sich mit einem Wesen aus der anderen Welt, zeugt vielleicht sogar mit ihm Kinder, doch scheitert die Beziehung schließlich, weil sich der schwache Mensch nicht an die Gesetze der Anderswelt (wie man diese Sphäre bei den Kelten nannte) hält. Im Fall der Melusine, deren Name mit dem Geschlecht derer von Lusignan zusammenhängt, darf der Menschenritter die Frau nicht beobachten, wenn sie sich heimlich einschließt. Dann nämlich zeigt sie sich in ihrer wahren Gestalt: als Fischweib, deren Unterleib eindeutig animalischer Natur ist. Die Romantik liebte diese alten Geschichten, weil sich mit ihnen besonders gut die Begegnung der realen mit der Geisterwelt erzählen ließ, wobei am Ende immer das Scheitern steht. De la Motte Fouqués Undine von 1811, die von E. T. A. Hoffmann komponiert wurde, ist eine direkte Schwester der Melusine; später werden Ferdinand Kauers Donauweibchen und Dvořáks Rusalka die Bühne betreten. Der Ritter Raimund misstraut seiner Frau, mit der er inzwischen Kinder gezeugt hat, aber Kreutzers und Grillparzers Oper endet für den Menschen nicht tödlich, sondern damit, dass sich der Mensch in den Brunnen stürzt, also in den Eingang zur anderen Welt. Die Oper gipfelt in einer Apotheose des Geisterchors: „Liebe versöhnt / Treue gekrönt!“ 12 Jahre später wird sich ein anderer Ritter namens Tannhäuser wieder ins Jenseitsreich der Venus zurückbegeben wollen.

Mendelssohn war, als er es in Berlin hörte, nicht begeistert von Kreutzers Werk. Hatte ihm neben der Musik die Dramaturgie missfallen? Bei Kreutzer muss Melusine, weil sie gegen ihren Vater sündigte, einen Tag in der Woche als Meerjungfrau verbringen. Da sie ihr Ehemann in dieser Gestalt sieht, muss sie für den Rest ihres Lebens diese Gestalt behalten. Seiner Schwester Fanny berichtete Mendelssohn, wie er die Oper auffasste: „Die Ouvertüre wurde da capo verlangt und missfiel mir ganz apart; nachher auch die ganze Oper, aber die [Uraufführungssängerin Amalie] Hähnel nicht, sondern die war sehr liebenswürdig und namentlich in einer Szene, wo sie sich als Hecht präsentiert und sich die Haare macht, da bekam ich Lust, auch eine Ouvertüre zu machen.“2 So entstand seine Version der Geschichte, die ihre eher verhalten aufgenommene Uraufführung im November 1835 im Leipziger Gewandhaus erlebte – doch handelt es sich hier überhaupt um eine Geschichte? Robert Schumann hat in einer zustimmenden Besprechung3 zwar darauf hingewiesen, dass der Komponist „nur die Charaktere des Mannes und des Weibes, des stolzen ritterlichen Lusignan und der lockenden hingebenden Melusina“ zeichne - „aber es ist als führen die Wasserwellen in ihre Umarmungen und überdeckten und trennten sie wieder“. Mendelssohn selbst sprach sich entschieden dagegen aus, dass seine Komposition von „roten Korallen und grünen Seetieren, von Zauberschlössern und tiefen Meeren“ handelte, wie Schumann schrieb. „Zu lieb“ waren ihm seine „ernsthaften Töne“ für derartige musikalische Konkretionen.4 Zweifellos hat Mendelssohn keine Symphonische Dichtung avant la lettre, also im Stile Richard Strauss', geschrieben, sondern eine Beschreibung der konfliktreichen Stimmung zwischen Wasser- und Ritterwelt gegeben, auch wenn er eine Stelle in der Instrumentation veränderte, damit dank der Klarinette die Komposition noch „fischmäßiger“ klingt. Fragt sich, welche Stelle der Dichter Nikolaus Lenau meinte, als er folgenden Eindruck fixierte: „Eine Stelle ist, als ob in einer einsamen dunklen Grotte kristallene Tränen klingend herabträufelten.“5 Schumann sah auch „schießende Fischen mit Goldschuppen, Perlen in offenen Muscheln“. So konkret meinte es Mendelssohn nicht, dem eine „zauberische Wellenfigur“ genügte, um das erste Thema zu entwerfen: die Wasserwelt malend, aus der die Nixe kommt und enttäuscht zurückkehrt. Dieses Motiv dürfte gerade in Bayreuth bekannt sein, denn Wagner hat es später als Grundlage des Rheingold-Vorspiels benutzt und radikalisiert. Womit wir wieder an den Rhein zurückgekehrt sind wie die Fischfrau in ihr nasses Reich.

Das A-Dur-Klavierkonzert war nicht der erste Konzertversuch Robert Schumanns. Schon 1831/32 skizzierte er ein F-Dur-Konzert, 1839 schrieb er einen Konzertsatz in d-Moll. Seit Lev Vinocours erstmaliger Rekonstruktion und Gesamteinspielung aller Werke, die Schumann für Klavier und Orchester schrieb, wissen wir Genauestes über diese Werke. Der Unterschied zum A-Dur-Konzert zumal im Fall des F-Dur-Konzerts ist offensichtlich: setzte Schumann im frühen Versuch noch auf das virtuose Element, so hat im einzig und in jedem Sinne vollendeten Konzert das Virtuose mit dem Sensitiven derart verschmolzen, dass Gedanken an Tastenlöwenspiele erst gar nicht aufkommen.

Dafür bürgt schon das Hauptmotiv des ersten Satzes, eines Allegro affetuoso. Schumann schrieb diesen Satz bereits 1841 als Clavierphantasie mit Orchester: ein „Mittelding zwischen Symphonie, Concert und großer Sonate“, wie er mittelte. Als sehr frei behandelter Sonatensatz integriert er quasi die vier Teile einer Symphonie; wenn man will, besitzt er aber auch nur drei Sätze eines Konzerts. Mit dieser Formidee stand Schumann nicht allein. Liszt, mit dem sich Schumann in Weimar vermutlich über sein neues Werk unterhielt, hat in seinen zwei Klavierkonzerten, die er Mitte der 30er Jahre konzipierte, gleichfalls vier Sätze in einem zusammengefasst. Vorderhand aber blieb Schumann mit dem Versuch, den Satz von 1841 aufzuführen, erfolglos. Erst 1845 kam er darauf zurück. Entstand im Sommer ein Rondo für Klavier und Orchester in ADur, so dachte Schumann zunächst an ein zweisätziges Werk: Phantasie und Rondo. Erst die Komposition des Andantino grazioso machte aus den drei Sätzen ein ganzes Konzert. Die Dresdner Uraufführung, die am 4. Dezember 1845 mit Frau Schumann und dem Widmungsträger, dem Dirigenten Ferdinand Hiller, über die Bühne ging, war ein voller Erfolg.

Er verdankte sich einer greifbaren Inspiration. Dabei entsprangen die letzten beiden Sätze einer Zeit, die sich eher durch Probleme auszeichnete. Die Schumanns waren im Vorjahr nach Dresden gezogen, wo Schumann zunächst in Depressionen versank, aus den ihn seine Kompositionsarbeit, auch die an der 2. Symphonie, herausholte. Entstand der erste Satz in dem Jahr, in dem das erste Kind Clara und Robert Schumanns zur Welt kam, so die beiden anderen Sätze im Jahr der Befreiung. Wer das Werk heute im Ganzen hört, hört tatsächlich ein Ganzes – denn sämtliche Themen verdanken sich dem ersten Thema des Kopfsatzes.

Folie2.JPGDas achttaktige Hauptthema ist nichts anderes als eine Fortspinnung der ersten vier Noten dieses Themas – und alles, was man im Verlauf der drei Sätze hört, leitet sich in kunstvollen Variationen von eben diesem Motto ab. Dieses Motiv aber – die Notenfolge c-h-a-a – ist keine Variation eines ähnlich klingenden Motivs, das seltsamerweise bereits 1840 komponiert wurde. Schumann konnte 1841 nicht wissen, dass Richard Wagner im fernen Paris sein Senta-Motiv im Fliegenden Holländer mit einem ganz ähnlichen Abfall ausgestattet hatte. Er musste es auch nicht wissen, denn CHAA verweist – natürlich – auf Chiara, also Clara Wieck, deren Signatur erstmals in den Davidsbündlertänzen erscheint. Das Phantasiethema, mit dem das Intermezzo beginnt, leitet sich hörbar vom dreifachen Auftakt ab, der im zweiten Takt des Hauptthemas des Konzerts auftritt. Er erschien bereits in der As-Dur-Romanze von Clara Wiecks Klavierkonzert op. 7 und in ihrem Notturno op. 6/2; Schumann zitierte es auch in seiner 8. Novelette. Es erinnert zudem, und auch dies ist kein Zufall, an Florestans6 Arie In des Lebens Frühlingstagen aus dem Fidelio. Mit derart „romantischen“ Erinnerungen hat es diese Musik zu tun, die Schumann als Hommage an seine geliebte Clara und an die große Pianistin Clara Schumann, geb. Wieck adressierte.

Selbst der, der nichts von diesen biographischen Geheimnissen weiß, dürfte spüren, dass Schumann im Grenzbereich von Konzert und Symphonie – nach Beethovens fünf Beiträgen zur Gattung – eine ganz neue Form des Konzerts erschaffen hat. Über weite Strecken monologisiert das Subjekt dieses Konzerts mit sich selbst, indem es den Orchesterpart als selbstverständlichen Teil des Stroms der Musik angenommen hat. Nicht nur Clara Schumann fiel auf, dass das Klavier „auf das feinste mit dem Orchester verwebt“ ist.7 Der rhapsodisch-zärtliche Ton macht die Musik – und ihre spezielle Instrumentation. Julis Schladebach, der als einer der ignorantesten Kritiker Richard Wagners in die Dresdner Musikgeschichte einging, hat die Vorzüge dieses Konzerts in seiner Uraufführungsrezension klar erkannt, um zum Schluss zu kommen, dass die drei Sätze allesamt „aus einer poetischen Idee“ entspringen würden - „und leicht ließe sich aus diesen Tönen heraus ein Stück Geschichte eines Menschenherzens schreiben“.8

Franz Grillparzer hatte seine Melusine zunächst für Beethoven konzipiert. Es blieb bei einem einzigen anderen Opernsujet: der Leonore. Wenn nicht alles täuscht, hat auch die 4. Symphonie – und nicht allein sie – direkt mit der Figur der Leonore zu tun: falls man und frau gewillt ist, in ihr eine Spiegelung einer realen Persönlichkeit zu entdecken.

Die 4. Symphonie entstand 1806, also zwischen der wesentlich bekannteren und gewichtigeren Eroica und der sog. Schicksalssymphonie. Robert Schumann bezeichnete sie nicht zu Unrecht als „die griechisch-schlanke“.9 Dem Dirigenten Hermann Scherchen gefiel besonders der freilich typisch Beethovensche Humor des Werks: vor allem im letzten Satz „zuerst bei den Geigen, die sich seinem luftigen Rhythmus anpassen, dann bei den Bässen, die außer Atem geraten, um ihm folgen zu können, bei der Klarinette, die in große Schwierigkeiten kommt, und schließlich beim Cello und Kontrabass, die seiner kaum fähig sind. Ein Lachen scheint durch das ganze Werk zu gehen.“10 Die 4. atmet tatsächlich eine Heiterkeit, die aus der Entstehungsgeschichte heraus erklärbar sein könnte. Beethoven schrieb die Symphonie nicht nur in nächster Nähe zu zwei bedeutenden Durwerken: dem D-Dur-Violinkonzert und dem G-Dur-Klavierkonzert. Er legte gleichfalls in diesem Jahr die zweite Fassung seiner Oper vor, für die er die dritte Leonoren-Ouvertüre komponierte. Von hier aus erschließt sich vielleicht auch der Gehalt des Werks, das nicht mit den Kriterien einer absoluten Musik erfasst werden sollte. Oder anders: Wer es verschmäht, biographische Informationen und, zugegeben, Vermutungen zur Deutung der Symphonie heranzuziehen, nimmt sich die Chance, das glückerfüllte Werk so zu verstehen, wie es vielleicht der Schöpfer selbst sich erdachte. Denn absolute Musik ist so unmöglich wie die Existenz einer reinen abstrakten Malerei. Ausdruck ist immer – schon gar dort, wo das Expressionsgenie am Werk ist. Goldschmidt hat also gefragt, was die Oper mit der Symphonie zu tun haben könnte: „Sollte die Sinfonie dort fortfahren, wo die Oper endete? Sollte ihrer Werkidee das Glück erfüllter Gattenliebe zugrunde liegen?“11 Wenn der erste Satz der 4. Symphonie alle Züge einer Ouvertüre aufweist, ja: in ihrem per aspera ad astra- Konzept direkt mit der gleichzeitig geschriebenen Leonoren-Ouvertüre vergleichbar ist, und wenn die anderen drei Sätze eine ungewöhnliche Heiterkeit spüren lassen, ist die Frage nach der Frau, die (angeblich, vielleicht…) hinter Beethoven stand, nicht von der Hand zu weisen. Es ist möglicherweise kein Zufall, wenn in genau diese Jahre die Beziehung zu einer Frau fällt, die seit vielen Jahren eine hervorragende Kandidatin für die „Unsterbliche Geliebte“ ist: Josephine Brunsvik.

Folie3.JPG„Von ihr, der einzig Geliebten, warum gibt es keine Sprache, die das ausdrücken kann, was noch weit über Achtung, weit über alles ist, was wir nennen können. O wer kann sie aussprechen und nicht fühlen, dass […] das alles nicht sie erreicht – nur in Tönen.“ Gemeint war Josephine Brunsvik, die seit 1804 als Witwe Deym durch Wien lief und sich mit Beethoven befreundete. Er warb um sie, schrieb für sie das Lied An die Hoffnung, machte sie mit der Partitur der neuen Oper vertraut, in der es um nichts weniger als um das Thema der Gattenliebe geht, und komponierte in diesen Jahren so, wie es sich die geliebte Frau vorstellte: ihre Schwester Therese hielt in ihrem Tagebuch fest, dass Josephine wolle, „dass alles klassisch“ sei. Die 4. Symphonie, die „griechisch-schlanke“, ist der beste Beleg für die These, dass Beethoven gute Gründe hatte, sich noch 1812 (im Brief an die „unsterbliche Geliebte“) an die Frau zu erinnern, die sich 1812 in einer nächsten – und sehr dissonanten Ehe befand, die neue Hoffnungen in Beethoven animierte. „Sie waren füreinander geboren und lebten beide, als seien sie ein Paar“, so erinnerte sich 1846 die Schwester an die Beziehung Beethovens zur Witwe Deym.12 Dass Beethoven die 4. Symphonie nicht ihr, sondern dem Grafen Franz von Oppersdorff widmete, besagt nur, dass er bei den Widmungen großer Werke auf die nötige finanzielle Gunst des Adels setzte.

Der erste Satz also bietet das Bild von Bewährung und Wiedervereinigung, wie es in der Oper dramatisch und in der Ouvertüre kaleidoskopartig entwickelt wird. Adorno hat, es passt zum Bild, in der Durchführung eine interessante Beobachtung gemacht, die auf die Protagonisten der Oper wie, vielleicht, des Kopfsatzes bezoge werden kann: diese Stelle zeige „das subjektiv Produzierte […] auf dem Weg zu seiner dynamischen Entfaltung“. Die „subjektive Kraft“ werde sich in ihrem „Produktionsprozess“ selbst fremd und trete sich „als eine außermenschliche Objektivität gegenüber“. Pathetisch ausgedrückt: „dass noch in den fernsten Produkte das Gedächtnis an den Menschen fortlebt“.13 Es sei ihm, so der Musikphilosoph, der sich tiefe Gedanken über das Subjekt bei Beethoven gemacht hat und gerade an Hegels Phänomenologie des Geistes erinnerte, „wie wenn die Objektivität und Entfaltung dieser Musik vom Subjekt gesteuert würde“.14

Es passt zum allgemeinen Befund, denn der erste Satz bezeichnet nichts anderes als den Umschlag von dumpfer Unfreiheit in Freiheit. Damit aber hat auch die traditionelle Konstruktion von langsamer Einleitung und schnellem Hauptteil ihr Recht erhalten. Die Düsternis wird für ein paar Augenblicke im Adagio wiederkehren, in dem ein seliger Klarinettentraum von nicht weniger als 12 Hammerschlägen unterbrochen wird: über sämtliche 12 Schritte der Leiter hinab. Auch das Scherzo mit seiner synkopischen Wildheit bietet im Trio eine Art Idyll auf, bevor das Finale den Hörer und das imaginäre Paar namens Ludwig und Josephine in ein rauschhaftes Elysium entlässt: als wär's ein Traum von einer geglückten Ehe. Man muss das nicht so konkret hören, aber man kann es. Vielleicht hört man dann erst, was Beethoven sich in den Jahren um 1806 imaginiert hat: ohne Entfremdung in einer geglückten Paarbeziehung leben - also definitiv anders als Melusine und der Ritter Raimund.


Frank Piontek, 13.10.2018